Все о Праге.

И все же, как неоднократно подчеркивал Милан Кундера (род. 1929) (а ему это было хорошо известно, ведь он и сам некогда был «убежденным сторонником»), существовала огромная разница между тем пылом, с которым относились к коммунистическому режиму его многочисленные сторонники в конце 1940-х и начале 1950-х, и цинизмом, с которым его воспринимали в 1970-е и 1980-е годы даже сами члены партии, число которых постоянно сокращалось, хотя по каким-то причинам они все еще называли себя «коммунистами». На верхушке партийной иерархии, возможно, в это время шла ожесточенная внутренняя борьба, над партийными лидерами совершались показательные судебные процессы, а кого-то убивали, — но среди рядовых партийцев, а в особенности тех десятков тысяч молодых, выходцев из рабочего класса, занявших места снятых с должности, царил, по словам Кундеры, «дух почти что великого религиозного движения». Какое-то время в связи с «чистками» беспартийного профессорско-преподавательского состава высшим образованием по сути руководили коммунистические студенческие объединения. И порой «в действительности экзамен сдавал не столько экзаменуемый, сколько экзаменатор», а студенты в общей массе были охвачены «совершенно идеалистической иллюзией, что мы торжественно начинаем жить в эру человека, где никто не окажется за бортом истории; каждый будет творить и направлять ее». Происходившее в Чехословакии тревожило Кундеру тем, что «преступный режим» был создан «не преступниками, а энтузиастами, убежденными в том, что они отыскали единственную дорогу, ведущую в рай». В атмосфере «принудительного ликования», царившей в Чехословакии в начале 1950-х, на всякое выражение сомнения, колебания или иронии общество мгновенно реагировало «перевоспитанием». Из «Шутки» (1967), где Кундера разбирает события того времени — по мнению многих, это лучший роман автора, — можно вынести для себя следующий урок: когда вас окружают идеалисты и люди твердых убеждений, ни в коем случае не отправляйте своей девушке открытку со словами «Оптимизм — опиум для народа».

Силки явно затягивались вокруг оставшихся чешских сюрреалистов, и трудно не прийти к выводу, что в развернувшихся вскоре событиях их бывший лидер, Витезслав Незвал, убежденный сталинист с 1938 года, был далеко не невинным наблюдателем. Как мы знаем из предыдущей главы, Туайен и ее новый спутник, Индржих Хайслер, в марте 1947 года предпочли остаться в Париже, а Франтишка Халаса (1901—1949), чье стихотворение 1936 года «Старухи» некогда было для чешских левых священным текстом, заклеймили после безвременной кончины как «растлителя молодежи»; его произведения быстро исчезли из продажи и из библиотек, а вскоре та же участь постигла и книги многих других писателей.

Карел Тайге стал мишенью для обвинений со стороны компартии еще до «победоносного февраля», а после прихода коммунистов к власти от него потребовали публичного покаяния во всех грехах ради возможности продолжать работать. В январе 1950 года началась хорошо организованная кампания против Тайге, «Деветсила» и сюрреализма, а лично Тайге подвергся нападкам со стороны своего прежнего друга и товарища по сюрреалистическому движению, Незвала. Это произошло на заседании Союза чешских писателей 22 января. Союз не являлся естественным творческим объединением, а был искусственно созданной проправительственной организацией, которой в течение большей части следующих четырех десятилетий предстояло почти полностью контролировать то, какие книги и каких авторов будут официально издавать для чешских читателей. Дом Тайге в Смихове находился под постоянным наблюдением, и под таким давлением его физическое и психическое состояние начало ухудшаться. Теперь он оказался практически лишен возможности найти оплачиваемую работу, и 1 октября 1951 года Тайге умер от сердечного приступа, — а не отравился после ареста, как пишет Андре Бретон в своей монографии, посвященной Туайен. Его гражданская жена Йожка Неваржилова сожгла обращенные к ней письма Тайге, а затем покончила с собой, отравившись газом (а не выбросившись из окна, как утверждает тот же Бретон). Десять дней спустя отравилась газом и третья участница этой нестандартной семьи, Эва Эбертова, после чего власть арестовала все книги Тайге, а также пятьсот пакетов рукописей, бумаг и вырезок из прессы.

Просторная площадь с таким памятником хорошо подходила для торжеств по случаю провозглашения независимости Чехословакии, состоявшихся в 1918 году. Кроме того, здесь в марте 1930 года состоялось одно из наиболее важных гражданских мероприятий первой республики — похороны писателя Алоиса Ирасека (1851—1930), автора исторических романов, который, придав литературную форму материалам Палацки, знакомил с историей родной страны несколько поколений чехов. Девять лет спустя, 28 октября 1939 года, жители, многие из которых надели островерхие шляпы, ставшие популярными благодаря Масарику, вышли на Вацлавскую площадь, чтобы провести демонстрацию против немецкой оккупации. Последовало столкновение, в ходе которого выстрелом был ранен студент-медик Ян Оплетал, который 11 ноября скончался в больнице. Через три дня его товарищи-студенты устроили поминки в пивной «У Флеку» недалеко от Карловой площади, где делают всемирно известное черное пиво. Воспламененные, как можно предположить, этим крепким зельем (13 процентов), скорбящие друзья пришли на следующий день на похороны и затем в сердцах принялись срывать немецкоязычные таблички с названиями улиц, вновь появившиеся в городе; в тот период именно эти таблички, как ничто иное, символизировали унизительность для страны нацистского господства. Ответный удар был нанесен с фатальной стремительностью: 17 ноября девять студенческих лидеров были арестованы и расстреляны без суда, а еще 1200 студентов вывезли из общежитий и отправили в концентрационный лагерь Ораниенбург, так они стали жертвами национального неповиновения чехов. Пражское студенчество надолго запомнило эти трагические события; как мы вскоре увидим, демонстрация, ставшая началом «бархатной революции», проводилась в память о пятидесятой годовщине, с поправкой в несколько дней, смерти Яна Оплетала и его товарищей.

Это — крайнее проявление линейности и структурности; другое же выдающееся здание в стиле кубизма, которое мы видим в Праге — дом «У Черной Богоматери», на углу Целетна и Овощного рынка, — в некоторой степени уходит от подобного экстремизма. Дом хорошо вписывается в окружающую застройку стиля барокко, и статуэтка Черной Богоматери, включенная в оформление здания, не нарушает стройности его линий. На верхних этажах этого дома, построенного в 1911—1912 годах для универмага Иозефом Гочаром (1880—1945) — возможно, величайшим чешским архитектором XX века, — ныне расположен музей чешского кубизма. Здесь помимо картин и скульптур представлены весьма оригинальные предметы мебели — стулья, столы, буфеты и диваны, конструктивно состоящие исключительно из прямолинейных, а не округлых деталей, — в чем заметно стремление пражских кубистов к созданию не только эстетических, но и функциональных ценностей, а также к радикальному преображению повседневной жизни. Наиболее поразительным проявлением движения стал одинокий «фонарный столб в стиле кубизма» (находящийся в возмутительно запущенном состоянии), авторство приписывается то Властиславу Хофману, то Эмилю Краличеку; этот фонарный столб, который легко можно и не заметить, если не искать его намеренно, стоит на углу Юнгманновой площади. Он являет собой нечто вроде утилитарной колонны Бранкузи, и его заброшенность символизирует тот тупик, в который зашло под конец радикальное движение кубистов.

Лишь на очень небольшой период в начале 1920-х годов чешская архитектура, в рамках так называемого «национального стиля», смогла в какой-то степени объединить «классические» и «барочные» элементы. Из примерно десятка зданий этого стиля определенно стоит посетить два: уже упоминавшийся дворец Адриа (в котором некогда располагались одновременно и Освобожденный театр, и «Волшебный фонарь»), на углу Юнгманнова и Народной, построенный по проекту Павла Янака и Иозефа Заше между 1923 и 1925 годами, и еще более значимую постройку — шедевр Иозефа Гочары, бывший Банк чехословацких легионеров (1921-1923) на На Поржичи. Внешний облик обоих зданий складывается из чередования прямоугольников и окружностей, поэтому стиль иногда называют «рондокубизмом»; кроме того, фасады в большой степени обогащает использование скульптур; самое яркое впечатление оставляет бронзовая аллегория «Мореплавание» работы Яна Штурзы, подчеркивающая прямолинейность фасада дворца Адриа.

Нет сомнения, что кукольный театр оказал влияние на другую весьма популярную форму неречевого театра, так называемый сегпё divadlo, «Черный театр», существующий, кажется, исключительно в Чешской республике. Его основы лежат в пантомиме такого рода, с которой уже в современную эпоху выступал Ладислав Фиалка (1931— 1991). В классическом «черном театре» актеры, одетые во все черное, выступают на фоне чередующихся черных экранов и зеркал, расположенных таким образом, чтобы зритель перестал отделять «реальность» от ее «отражения». В 1930-е годы Э. Ф. Буриан применил «театрограф», что еще более запутало зрителя: к уже и без того сбивающему с толку переплетению реальности и видимости добавились диапроекции актеров. Тем самым был создан настоящий «лабиринт иллюзий» в духе Коменского, и едва ли нужно подчеркивать связь иллюзии с традициями эпохи барокко, например, в Зеркальной капелле Клементиниума. Клементиниум, прежде называвшийся Иезуитским колледжем и являвшийся немецкоязычным конкурентом Карлова университета, расположен между улицами Карлова и Платнерска, в Старом Городе. Сейчас в здании размещена Национальная библиотека, а Зеркальная капелла регулярно используется для проведения концертов.

Именно такого рода спектакль с использованием различных выразительных средств был представлен Чехословакией на Брюссельской выставке 1958 года под названием «Латерна магика» («Волшебный фонарь»), где пользовался большим успехом у зрителей из разных стран. Шоу было плодом совместного творчества Альфреда Ра-дока из Национального театра и исключительно талантливого мастера сценографии, Иозефа Свободы (род. 1920), чьи декорации, новаторские и намеренно нереалистические, в которых, в числе прочего, активно использовался прием диапроекции, со времен окончания войны обогащали собой представления ведущих пражских театров. «Латерна магика» пользовался таким успехом и открыл столько возможностей для сценографии, что был создан постоянно действующий театр с тем же названием (первым режиссером которого стал Радок) в помещении бывшего кинотеатра в цокольном этаже знаменитого дворца Адриа на Народни Тржида, где некогда располагался Освобожденный театр. Это место хорошо подходило «Латерна магика», театру, который почти в полном одиночестве стремился возродить дух пражского дадаизма и сюрреализма в культурной атмосфере, в которой эти традиции встречали в основном неприятие. В течение десятилетия или около того театр выступал в основном для чешских зрителей, но в период «нормализации» он начал все более ориентироваться на растущий рынок туризма.