Все о Праге.

Переход от распятого Христа и других религиозных и светских мучеников к марионеткам, куклам, роботам и прочим такого рода подобиям человека может оказаться короче, чем представляется. Как мы уже видели в главе 4, имеются некоторые свидетельства того, что богемские кукольные представления начинались как небольшие мистерии, представляющие Страсти Господни, кроме того, известно, что куклы изготовлялись резчиками барочных скульптур, для которых это занятие было развлечением или приработком. Внешне куклы напоминают статуи: тоже гладкие и блестящие, и глаза их такие же пустые и невидящие, а их традиционные атрибуты так же неизменны, как и у святых. И, как пишет Богумил Грабал в своей книге «Слишком шумное одиночество» (1976):

…католические статуи всегда в движении, они точно атлеты, они как будто непрерывно подают мяч через волейбольную сетку, они как будто только что пробежали стометровку или ловким движением метнули вдаль диск, их взоры всегда устремлены вверх, как если бы они принимали подачу от самого Господа Бога, христианские статуи из песчаника с лицом футболиста, который с воздетыми руками и радостным возгласом только что забил в ворота победный гол1.

Связь между мучеником и куклой становится очевидной в рассказе Пауля Леппина «Чудо-кукла», впервые опубликованном в 1921 году; сюжет явно заимствован из старинного пражского фольклора. На окраине Мала Страна стоит «странная конструкция из досок и холста», покрытая снаружи «яркими причудливыми изображениями», в которых «кровь и ужас слились воедино в безмолвном движении». На этой передвижной выставке восковых фигур, принадлежащей бородатому фокуснику, представлены, по слухам, «мертвецы, бледные как воск, не способные двинуться ни на дюйм, но при этом они дышат и шевелят губами, как будто хотят что-то сказать, уставившись блестящими страдальческими глазами на посетителей, многие из которых падали в обморок, так что их приходилось выносить на улицу». Там были «отсеченные головы» и «мертвые императоры и короли с неподвижными лицами, сжимающие в руках свои мечи», а «по всем стенам были святые мученики и жертвы инквизиции, умершие в страшных страданиях. Их пепельного цвета кожу пронзали инструменты пыток, рты были скривлены в безумном оскале».

Является ли этот страшный образ чем-то единичным, ненормальным? Вовсе нет: во дворце Велетржни есть картина Габриеля Макса (1840—1915), датируемая 1865 годом и изображающая другую распятую женщину — святую Иулию (у нее бороды не было), у чьих окровавленных ног то ли поклонник, то ли верующий почитатель кладет полагающийся букетик цветов. Художник Ален Дивиш (1900—1956) написал и нарисовал святую Старосту, и уже год создания картины, 1950-й, позволяет нам хорошо представить произведенный ею политический резонанс. С середины 1950-х и по 1970-й год чешские художники, один за другим, независимо от собственных религиозных взглядов, изображали Страсти Господни как символ затянувшихся мучений того времени: в промежуток между созданием Франтишеком Тихим «Ессе Ното» в 1940 году и серией распятий Богуслава Рейнка 1966—1967 годов произведения на подобные темы были созданы Яном Бау-хом (1942), Аленом Дивишем (1941, 1946-1948, 1951),

Вацлавом Хадом (1942), Эмилем Филлой (1948), Иржи Балцаром (ок. 1958) и Антониной Томаликом (1958). И мы уже даже не поражаемся, узнав, как это ни печально, что Хад был в 1945 году расстрелян гестапо в возрасте 22 лет, а Балцар в 1968 году покончил с собой. Даже коммунистические поэты, считавшиеся атеистами, в неявной форме уподобляли Юлиуса Фучика Христу.

Но такая одержимость чешских художников недавнего времени Страстями Господними восходит, по меньшей мере, к традиции конца XIX века. Альфонс Муха в возрасте восьми лет (1868) написал акварелью распятого Христа, а в годы расцвета декаданса и символизма стало делом чести написать автопортрет в образе распятого Христа. Фотограф Франтишек Дртикол, прославившийся в основном женскими портретами «ню», в 1914 году сфотографировал себя в саване и в терновом венце, а символист Йосеф Вахал в 1906 году написал автопортрет в образе распятого Христа; кощунственно перевернув традицию, Ян Зрзавы в 1909 году изобразил распятого антихриста, а Богумил Кубишта в 1912 году написал себя в образе святого Себастиана.

В ситуации, когда система находится повсюду и нигде и когда нет возможности выйти за рамки системы, чтобы оказать ей сопротивление, единственная возможность, причем крайне опасная, состоит в том, чтобы противостоять системе изнутри, используя лазейки, которые остаются между ее элементами, используя при этом методы не политические в традиционном смысле слова, а «экзистенциальные» или «предполитические» (или даже антиполитические). В системе, основанной на повсеместной лжи, необходимо, хотя и почти невозможно, «жить в истине», занять какой-то, пусть и микроскопический, островок правды и ни в коем случае не позволять прогнать себя оттуда.

Скромность и ирония не позволили Гавелу обратиться к предшествующей эпохе и привести в своем оппозиционном тексте слова Гуса «Правда побеждает» («Pravda vitezi»), но те немногие, кому в 1978 году удалось прочитать эссе «Власть безвластных», уловили в нем соответствующие исторические отголоски. «Хартия-77» сложилась из «Pravda vltezb Гуса, «малых дел» Масарика и малой толики швейковского духа. И именно «Хартия» при значительном содействии со стороны меняющихся внешних обстоятельств привела к событиям ноября 1989 года и «бархатной революции». Нравственное предшествует политическому так же, как оппозиция предшествует сопротивлению и делает его возможным; безвластные в действительности обладают властью, с помощью которой они могут противостоять «системе», при условии, если они решат, на свой собственный риск, «жить в истине».

Не лей понапрасну слезы,

Проглоти проклятия

И побереги силы!

И не упрекай меня,

Если мы не успеем.

Подпевай,

Песня несложная.

Обопрись на меня, братишка!

Дорога разбита,

Но мы как-нибудь побредем дальше,

Теперь нельзя возвращаться назад.

На улице дождь и темнеет,

Эта ночь не будет короткой,

Волк хочет съесть ягненка.

Братишка, закрой ворота! Закрой ворота!

Как и в Париже в 1940 году, некоторые жители просто игнорировали присутствовавших в городе оккупантов; рассказывали даже, что некоторым бойцам вторгшейся в страну армии приходилось выпрашивать себе что-нибудь поесть. Это был, как пишет Милан Кундера в романе «Невыносимая легкость бытия» (1984), «карнавал ненависти, наполненный странной (и необъяснимой) эйфорией», смесь швейкизма и духа majdles. Подобно кундеровской Терезе, ходившей по улицам с камерой, чтобы заснять на пленку все происходящее, многие чехи находили странное удовлетворение в происходящем, как будто вторжение стало апофеозом глубоко укоренившегося в народе чувства собственной жертвенности и нравственного и интеллектуального превосходства над своими мучителями. Неделя после вторжения стала, как писал Кундера в декабре 1968 года, «прекраснейшей неделей из всех, что были до того в нашей жизни». Возможно, нация захермазохов обрела наконец свой странный экстаз?

По причинам, более известным кураторам музея, во дворце Велетржни выставлено лишь небольшое число произведений чешского искусства, созданных с 1948 по 1989 год, при этом то, что мы видим в галерее, представляет так называемый «социалистический реализм» в самом невыгодном свете. В качестве примера можно привести вырезанную из дерева скульптуру, созданную Аленой Чермаковой в начале 1950-х и называющуюся «Производим больше, живем лучше»; работа изображает молодую рабочую семью с двумя детьми в окружении многочисленных буханок хлеба, яиц, яблок, винограда, колбасы и банок с консервированными сардинами. Чтобы всякий зритель понял, что послужило источником такого богатства, на книжной полке изображен первый том полного собрания сочинений Клемента Готвальда. Вслед за многими другими художниками Ренато Гуттузо (1912—1987) создал портрет Юлиуса Фучика (1903—1943), коммунистического активиста и поэта, убитого фашистами, чьи написанные в заключении заметки, «Репортаж с петлей на шее», тщательно подправленные, стали сакральным текстом сталинистского режима; с портрета Фучика работы престарелого Макса Швабинско-го были сделаны репродукции, украсившие общественные учреждения по всей коммунистической Чехословакии; Кундера писал, что у героя на этом портрете «лицо сияет, как у влюбленной девушки». Как и можно ожидать, здесь выставлены портреты пионерок и стахановцев; кроме того, нельзя отрицать и небольшую попытку отметить стойкость чешского сюрреализма, пусть и «одомашненного», в рамках которого, испытывая огромное давление, продолжали работать и после 1948 года Микулаш Медек (1926—1974), Вацлав Тикал (1906-1965) и Иржи Коларж (1914-2002), в фамилии которого заложена была судьба создателя коллажей так же, как в фамилии Богумила Кубишты скрывалось то, что он станет последователем Пикассо и Брака.