Все о Праге.

Почти невозможно написать историю Praga normalisata, как едко назвал этот период Шкворецкий, по той убедительной причине, что весь процесс нормализации был направлен, как выразился Гавел в своем знаменитом (пусть, возможно, и не прочитанном адресатом) письме «Уважаемому доктору Гусаку», написанном в апреле 1975 года, на то, чтобы приостановить историю и заменить живую и опасную последовательность событий на однородное и неизменное «энтропическое» настоящее. «Нормализацию» удачно описала британский политический социолог Эбби Инне, назвав ее «жизнью меланхоличной, на скромные средства, в черно-белом цвете, — как будто в затянувшемся на двадцать лет фильме "День Сурка"». При таких обстоятельствах практически теряет смысл не только хронология периода, но и его топология, поскольку «нормализация» стремилась также добиться энтропии общественного пространства, которое в 1968 году породило столь угрожающий взрыв; системе было нужно если не уничтожить всякую оппозицию, то, по крайней мере, загнать ее внутрь, в подполье, в сферу частной, а не общественной жизни.

Тем не менее здесь, в отличие от предыдущих глав, не имеет смысла описывать различные места сосредоточения оппозиционной культуры этого периода по той веской причине, повторим еще раз, что таких мест не существовало. Или, точнее говоря, если они и существовали, то это были не площади или театры, но котельные, в которых опальные философы, ставшие кочегарами, вели дискуссии об Аристотеле и Канте; вонючие раздевалки, подобные описанным в романе Ивана Клима «Любовь и мусор», где писатели, превращенные в мусорщиков, вполголоса рассуждали о Кафке; полутемные квартирные углы, где на тоненькой бумаге под копирку перепечатывались целые романы, например тот самый «Любовь и мусор»; в частных домах, куда, входя по паролю и опасаясь полицейских доносчиков и шпионов, приходили ночью пять, десять или пятнадцать человек, чтобы поговорить об истории или политике. Это и было то, что Вацлав Гавел в своем блестящем эссе «Власть безвластных» (октябрь 1978), опубликованном самиздатом, назвал «посттоталитарной системой», которая «затрагивает людей на каждом шагу, но прикасается к ним, не снимая своих идеологических перчаток», и в которой, «втянув всех в свою силовую структуру», идеология «делает каждого инструментом взаимной тотальности, автототальности общества», и при этом, в отличие от старого, прямолинейного тоталитаризма, никто, ни правящие, ни управляемые, в правомерность системы на самом деле не верят, а лишь притворяются и живут во лжи. Собственно, основное отличие посттоталитаризма от простого тоталитаризма прошлого состоит в том, что граница, разделяющая правящих и управляемых, по сути перестала существовать и «каждый по-своему является и сторонником, и жертвой системы».

Среди других значимых режиссеров, чьи фильмы показывались на западе крайне редко или никогда, были Вера Хытилова, снявшая «О чем-то другом» (1963) и «Маргаритки» (1966), и Ян Немец, чей «Доклад о вечеринке и гостях» («О slavnosti a hostech», 1966) многие воспринимали как притчу об отношениях между партией и ее «гостями», народом Чехословакии, с неохотой (как правило) имевшим дело с «хозяином». Хозяин, роль которого исполнил Иван Выскочил (по мнению многих, загримированный так, чтобы напоминать Ленина), спрашивает, нравится ли им у него. Все, кроме одного, неубедительно отвечают «да», а тот единственный, кто не стал скрывать своего недовольства, убегает с вечеринки, и тогда за ним в погоню, захватив с собой собак, отправляются остальные гости. И снова опытные расшифровщики аллегорий — а таких было в то время в чешских кинотеатрах очень много — получили в свое распоряжение более чем богатый материал для истолкования.

Еще более пробуждал этот «аппетит» последний и самый замечательный из фильмов, снятых Форманом в Чехословакии, «Бал пожарных» («Hori, ma рапепко», 1967). Как и при создании «Любовных похождений блондинки», в основу фильма лег удачно подвернувшийся случай. Утомленные работой над каким-то сценарием, который никак не удавалось переделать так, как хотелось бы, Форман вместе с двумя своими ближайшими помощниками, Иваном Пассером и Ярославом Папоушком, решили поехать отдохнуть в горах Крконоше и там, в городке Врхлаби, как-то в субботу вечером они случайно попали на ежегодный бал, который устраивала местная пожарная бригада: «В воскресенье Папоушек, Иван и я не могли удержаться от разговоров обо всем увиденном на балу. В понедельник мы, опираясь на наши впечатления, начали рассуждать в духе "а что было бы, если". Во вторник мы начали писать… шесть недель спустя у нас был окончательный вариант сценария "Бала пожарных"».

На многих из тех, кто посещает Прагу впервые, готическая и барочная архитектура города производит столь неизгладимое впечатление, что в их сознание уже просто не вмещается тот факт, что город является еще и величайшим в Европе центром архитектуры ар нуво и модерна. Такой пробел в знакомстве с городом происходит неслучайно. Если самые яркие образцы готики или барокко сосредоточены вдоль оси Градчаны—Мала Страна—Старый Город, то шедевры архитектуры XX века разбросаны по всему городу и часто находятся далеко от центра — в Вышеграде, Дейвице или Виноградах. Некоторые здания архитектора Адольфа Лооса (например, «дом Мюллера» (1930) в пригороде Стрешовице, к западу от Град-чан) находятся в частной собственности и практически недоступны для осмотра, тогда как многие другие пребывают в плохом состоянии.

Не столько реставрации, сколько хотя бы слоя свежей краски требует даже наиболее доступный для осмотра модернистский шедевр — Галерея Манеса, — построенный

Отакаром Новотны в 1930 году. Здание нависает над узким каналом между островом Жофин и «большой землей», и в эту постройку, отличающуюся чрезвычайной прямолинейностью, архитектору удалось блестяще вписать часть старой водяной мельницы. С другой стороны, в центре Праги достаточно зданий в сецессион-стиле (так в Австро-Венгерской империи назывался ар нуво, и это же слово вошло в чешский язык в форме secesni), чтобы называть город наравне с Глазго и Брюсселем, правда, со значительным отрывом от Барселоны, одной из столиц европейского ар нуво. В Праге (как и в Брно) также есть небольшое число зданий в стиле подлинного кубизма, которые, как справедливо заметил Карел Тайге, великий теоретик и пропагандист чешского модернизма во всех его формах (1900—1951), не имеют себе подобных в Европе.

Освобождение страны было также встречено целым потоком патриотической музыки, а Новак посвятил свою «Майскую симфонию», премьера которой состоялась в Праге в декабре 1945 года, не кому иному, как самому Сталину, чья позиция в отношении современной музыки стала известна еще с 1934 года, когда он назвал великую оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» «сумбуром вместо музыки». И, конечно же, когда коммунисты пришли к власти в 1948 году, мир музыки тут же ощутил на себе давление ждановской ортодоксальности. Рафаэль Кубелик, композитор и дирижер, уехал из Чехословакии немедленно, а в 1954 году за ним последовал один из наиболее отважных молодых композиторов-экспериментаторов, Карел Хуса (род. 1921). Даже самые робкие музыкальные инновации рисковали оказаться в числе огульно критикуемого «формализма», а Олдржиха Корте (род. 1926) заставили коренным образом переписать его «Песню флейт» (1949—1951) мотивируя тем, что две флейты (в которых якобы читался образ «художника») и оркестр (означавший «общество») были представлены в этой композиции как «противоборствующие силы».

Композиторам, как и драматургам или театральным режиссерам, только и оставалось, что прибегнуть к обычной тактике Швейка — говорить одно, но иметь в виду другое, зная, что на слушателя можно положиться: он сможет уловить и разобрать любые аллюзии и подтексты, а при необходимости даже домыслить их там, где автор ничего такого не подразумевал. Были ли в «Антигоне» (1957) Владимира Зоммера, как в одноименной трагедии Софокла, к которой она должна была служить увертюрой, косвенно высказаны мнения по поводу отношений личности и государства? А какие политические смыслы были заложены им в его «Вокальной симфонии» (созданной в 1958-м и переписанной в 1963 году — добрая половина всех написанных в тот период в Чехии произведений, похоже, была впоследствии «исправлена»), в которой он смело положил на музыку тексты все еще заклейменного позором Кафки (раннее стихотворение в прозе «Ночью»), Достоевского, опасного в связи с подрывным характером его произведений (страшный сон Раскольникова из «Преступления и наказания»), а также не вписывающиеся ни в какие категории стихи Чезаре Павезе, полные мыслей о самоубийстве (стихотворение «Смерть придет — у нее будут твои глаза»)? Ни один живущий в Чехии композитор не мог напрямую высказаться по поводу советского вторжения, — это сделали фолк-певец Карел Крыл и находившийся в изгнании Карел Хуса, ставший профессором музыки в Корнеллском университете.

В «Симфонической поэме» Ярослава Иежека (1936), которая стала для него экзерсисом в музыкальном сюрреализме, непередаваемым образом сочетаются фейерверки и дурные предчувствия, а Шульхофф, член коммунистической партии с 1933 года и ее делегат на проводившемся в том же году Международном конгрессе революционных музыкантов в Москве, писал симфонии, на которые его вдохновили голодные бунты в Словакии 1935 года и гражданская война в Испании (1936-1937) , в которой многие чешские коммунисты сражались на стороне республиканцев. Мюнхенские события стали поводом для еще большего излияния в музыке гнева и тревоги — например, в «Пятой симфонии» Шульхоффа, «Двойном концерте для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр» (1938) Мартину, — а вслед за этим, как мы уже знаем, последовал поток произведений, созданных незадолго до нацистского вторжения и сразу после него, среди которых особое место занимает «Чешский реквием» (1940) Ладислава Выцпалека.

К этому времени Мартину и Йежек уже уехали в США, а Шульхофф оказался в Советском Союзе, где был взят в плен в 1941 году и отправлен в концлагерь в Баварии, где и скончался. Лучшая ученица Мартину и его возлюбленная, Витезслава Капралова (1915—1940), бежала во Францию, там ее ждала безвременная кончина, но перед смертью она успела написать изысканно прекрасную песню «Помахать на прощание» на стихи поэта-сюрреалиста Витезслава Незвала, посвященные «этому прекраснейшему городу — Праге». Кровавые события в Лидице подтолкнули Мартину к написанию одной из прекраснейших его оркестровых партитур (1943), а пожилой Витезслав Новак создал внушительное произведение «De profundis» («Из глубины»), посвященное страданиям чешского народа; впервые произведение было исполнено в Брно в ноябре 1941-го в тот самый день, когда местный губернатор, некий доктор Мезник, выпрыгнул (или же был выброшен) из окна: очевидно, Праге не принадлежит монополия на добровольные или насильственные дефенестрации.