Все о Праге.

В период с 1949 по 1956 год, а затем снова, в 1962 году, Голан работал над своей величайшей поэмой «Ночь с Гамлетом», представляющей собой в основном развернутый диалог между унылым поэтом и призраком принца; некоторые литературоведы считают «Ночь» сопоставимой с великими поэмами XX века авторов-модернистов, такими как «Бесплодная земля» (Элиот), «Юная парка» (Валери), «Дуинезские элегии» (Рильке). Пусть «Ночь с Гамлетом» и не дотягивает до этих необыкновенных произведений, поэме все же удается поражать читателя переходами от ярости к нежности, смешением иронии и лирики, остротой афоризмов («Чем грандиознее стихотворение, тем более велик поэт /А не наоборот!»), чередующихся с картинами более сюрреалистичными, чем те, что мы видим в размытой образности поэзии Незвала (так, Гамлет говорит о «поджаривании семени Слова на расплавленном / жире его языка»), а отвращение к сексуальности («пятый большой палец между бедер», «сперма и сперма с вечерни до всенощной») уступает место пассажам любовной panсодии, как, например, в прекрасном дуэте Орфея и Эври-дики. Поэма рисует портрет человека, «попавшего в ловушку между собой и собой», «лицом к лицу к святому духу музьжи», и при этом вынужденного «жить на выручку шлюхи или за цену собаки», тогда как «зло всегда поднимается по позвоночнику человечества, забрызганное кровью, как ступени к кабинету зубного». И при всем этом, несмотря ни на что, поэма провозглашает, что «каждый день чудесен» и что «именно реальное метафизично», а самое главное — и этой строчкой завершается поэма, — «стихотворение есть дар», даже если, как в случае «Ночи с Гамлетом», получить этот дар некому. Голан был человеком, полным противоречий, но, как сам он блистательно сказал: «А в тебе нет противоречий? Тогда у тебя нет возможностей». В «Ночи с Гамлетом» не говорится ни слова о политике в традиционном смысле слова, но при этом поэма несет в себе глубокий политический смысл: это признание разума, доведенного до крайности тотальным отлучением от всего и все еще способного заявить, что «свобода, знаешь ли, всегда подобна добровольной бедности». Поэму можно считать величайшим произведением из всего, написанного в коммунистической Праге, и в то же время она служит живым опровержением заявления Кунде-ры о том, что поэзия для диктаторского режима непременно оказывается более приемлемой, чем проза.

Ясно, что такой живой демократии оказалось не так просто выжить в условиях начатой в семидесятые годы «нормализации», и с закрытия «Театра за воротами» в марте 1972 года началось десятилетие притеснений свободного театра. Возрождение традиции в начале 1980-х шло более из Брно, от прославленного «Театра на веревке», чем из Праги, хотя «Студия Ипсилон», появившаяся в Либереце, в северной Богемии, в 1984 году переехала в Прагу, где под руководством своего основателя Яна Шми-да (род. 1936) успешно возродила традиции кабаре и едких комментариев на злобу дня, заложенные Восковцом и Верихом. Так же, как в конце 1950-х и в 1960-е годы, эти крошечные театры, в которых не оставалось свободных мест, становились, как сказал об этом Петр Ослзли (род. 1945), главное лицо «Театра на веревке», «священными кругами», являвшимися в ситуации всеохватывающией несвободы чем-то наподобие заговора между исполнителями и аудиторией, состоявшего в том, что первые передавали зашифрованные политические послания, а вторые прилагали все усилия к расшифровкам аллегорических значений, чтобы понять подтекст, касающийся современной Чехословакии, в пьесах, лишенных открыто выраженного политического содержания.

Как это ни печально, власти также совершенствовали свое умение истолковывать смыслы и не хуже зрителей начали улавливать закодированные политические значения. Особое внимание с их стороны привлекла пьеса Даниэлы Фишеровой (род. 1948) под названием «Час между собакой и волком», исполненная в пражском «Реалистическом театре» в 1979 году; в основе сюжета лежал суд (как всегда, суд!) над французским поэтом XV века Франсуа Вий-оном, которому сорока годами ранее V+W посвятили свою «Балладу о лохмотьях» (1935). Пьеса представляла собой метафорическое отражение конфликта художника и общества, и подтекст был слишком очевиден, в результате чего после всего четырех спектаклей пьесу сняли со сцены по приказу Пражского городского совета. Безопаснее оказалось обратиться к образу признаваемого коммунистами Яна Гуса и представить суд над ним и казнь как дело диссидента — что вполне успешно удалось воплотить Олдр-жиху Данцу в спектакле «Вы — Ян» (1987), ставшем одним из первых представлений на сверхсовременной Новой сцене, открытой по соседству с Национальным театром (и при его поддержке). Все подобные представления, несмотря на то что идеи были осмотрительно зашифрованы, служили воплощением выраженного Масариком идеала drobnd prdce, то есть малых дел, и позволяли как исполнителям, так и зрителю, в определенных пределах, «жить по правде» в ожидании произошедшего в ноябре 1989 года взрыва, в котором, как мы увидим, центральную роль сыграл театр. Тот факт, что лидер, выдвинувшийся в ходе этих событий, был человеком театра, можно считать воплощением исторического призвания чешского театра, предсказанного столетием раньше основателями Национального театра.

Краеугольный камень был заложен совместными усилиями крупного историка, активного поборника идеи становления чешского национального самосознания Франтишека Палацки и величайшего композитора страны, Бедржиха Сметаны. Любопытно, что ни для одного из них чешский язык не был родным, но при этом участие историка и композитора весьма символично, поскольку для чешских «будителей» история чешских земель была выражена в чешской музыке, а чешская музыка была воплощением всей жизни чехов, будь то крестьянские песни и мелодии, церковные песнопения или оперы и концерты в тех немногих театрах и концертных залах, где разрешалось исполнение произведений на чешском языке. И это подтверждалось тем, что Сметана, само воплощение чешской музыки, с мастерком и киянкой в руках помог установить краеугольный камень в нужное положение: «В музыке — жизнь чехов». Театр, музыка, нация: пожалуй, ни один европейский народ не определял себя до такой степени через свои исполнительские искусства, как чешская часть будущей Чехословакии. Можно сказать, что чешское искусство не столько выражало дух нации, сколько само ее создавало. Культура предшествовала политике и делала политику возможной; вымысел, как в лучшем, так и в худшем смысле слова, преобладал над фактами, а идеи и образы — над реальностью.

Сословный театр

Проблема состояла в том, что в 1868 году чешское искусство было едва ли не таким же эфемерным, как чешская государственность, и одной из важных причин для этого было отсутствие таких театральных подмостков, на которых могли бы исполняться музыкальные и драматические — а самое главное, оперные, сочетающие в себе музыку и драму — произведения на чешском языке. Чеш-скоязычные спектакли находились в неблагоприятных условиях по сравнению с представлениями на немецком языке. Были, конечно же, отдельные пьесы и даже оперы, исполнявшиеся чешскими актерами на чешском языке. Принято считать, что Вацлав Тама (1765—1816) написал первую пьесу на чешском языке, исполнявшуюся профессиональными чешскими актерами («Бржетислав и Итка», 1786), а премьера первой чешской оперы «Дротарь» («Проволочник», музыка Франтишка Шкороупа, либретто Хме-лесны) состоялась в знаменитом Сословном театре в феврале 1826 года.

Собор без всякого стеснения воспевает чешский дух, а точнее говоря, блеск и нищету Богемии. Но в какой степени выполнял он, в период с 1918 по 1938 год, а затем с 1945 по 1993 -и, знаковую роль для государства многоэт-ничного и многоязычного, сменившего несколько названий — сначала Чехословацкой Республики, затем — Чехословакии (обратите внимание на политический смысл дефиса), Чехословацкой Социалистической республики и наконец, до момента «бархатного развода», Чехословацкой Федеральной республики? Собор провозглашает Прагу «Матерью городов», а как это воспринимали словаки, привыкшие благоговеть перед Братиславой? Несут ли слова Гуса «Pravda vitezl» (сказанные на чешском, а не на словацком) для ультракатолического востока страны то же воодуогевляющее значение, что и для западной части, где все более нарастали антицерковные настроения и свободомыслие? И, что самое главное, что говорил этот собор сотням тысяч немецкоязычных граждан новой республики, из которых не все считали себя «судетскими немцами»? Это понятие в действительности было идеологической фикцией, созданной нацистами, и многие из немецкоговорящих в 1938 году были готовы сражаться за свою родину Богемию, в отличие от чешскоязычного президента страны и его французских и британских «союзников». Могли ли они обнаружить некий образ, положительно изображающий их самих и выражающий признание их вклада в жизнь страны, в соборе, где Богемия однозначно представляется вечной жертвой, а немцы и австрийцы — столь же вечными агрессорами? И, конечно же, в соборе вовсе не нашлось места (даже в роли христоубийц) для евреев, составлявших среди этнических меньшинств страны весьма значительную группу.

Все упоминавшиеся нами до сих пор политические конфликты нашли отражение в облике города. Прага славится прежде всего великолепием многочисленных архитектурных произведений в стиле барокко, но мало кто из туристов догадывается о том, что с точки зрения чешской истории барокко можно считать воплощением политической и религиозной подневольности, выразившейся в мраморе, лепнине и позолоте австро-католической гегемонии, начало которой было положено в 1526 году, — в 1620 году власть иностранцев была подтверждена в вооруженном столкновении, а в течение последующих ста лет насаждалась в культуре и идеологии в ходе продуманной кампании повторного обращения в католичество, проводимой иезуитами. Если во времена Белой Горы некатоликов среди чехов было вдвое больше, чем католиков, то к началу 1700-х годов большинство обитателей чешских земель были возвращены, пусть зачастую и против воли, в лоно римской католической церкви. А барокко, щеголявшее своей бьющей через край мощью, было и орудием, и символом этого возвращения. И неудивительно, что для многих чешских патриотов XIX и начала XX веков воплощением давно утраченных величия и свободы нации стал более ранний стиль — готика, появившаяся в стране при императоре Карле IV (1346—1378), короле Богемии во времена расцвета ее могущества, по воле которого созданы знаменитейший мост Праги, старейший ее университет и, что самое главное, величественный собор, который даже и недостроенным возвышался надо всем вокруг. В действительности, конечно же, готика была стилем не менее «иноземным», точнее, общеевропейским, чем барокко, но чешским патриотам казалось крайне необходимым, чтобы Прага проявила некоторое архитектурное неповиновение и обрела собственное лицо, а потому важнее всего для них было скорейшее окончание строительства собора, недостроенность которого слишком наглядно воплощала в себе незавершенность становления нации. В связи с этим в 1859 году было официально учреждено Общество по завершению строительства собора Святого Вита. И хотя все чешское искусство в силу непростой истории страны вынуждено было нести в себе политический смысл, но влияние истории и политики в области архитектуры бросается в глаза более всего. Забегая вперед, отметим, что Прага — сокровищница не только барочной архитектуры, которую так любят изображать в туристических брошюрах. Здесь находятся некоторые из прекраснейших в Европе, пусть и не всегда идеально сохранившихся, архитектурных творений в стиле ар нуво, кубизма и модерна; причем и в этом случае творческая мысль вдохновлялась прежде всего стремлением сознательно противостоять стилю барокко.